Designer plasticienne, conception d’objets & d’espaces.

Melissa Mariller mène un travail plastique et théorique qui repose sur le rapport particulier qu’elle entretient avec la matière. En effet, elle communique avec cette dernière, tantôt en la mettant à l’épreuve, tantôt en la laissant la surprendre. Son travail de designer est d’abord le reflet de son goût pour le travail en atelier, elle aime y passer beaucoup de temps « à tester des choses ».

Le tabouret de quinze kilos Ostrakon illustre parfaitement ce travail d’atelier, de mise à l’épreuve du temps sur la matière mais également celui de la déli-catesse de l’artiste qui effectue un travail rafiné et subtil sur les marbrures. En effet, elle fabrique ici une contreforme sur laquelle la céramique va être maintenue pendant les trois semaines de séchage. Aussi, par le choix de la céramique, elle joue sur l’ambigüité existante entre l’apparente fragilité et rigidité réelle de la matière puisque avec le temps – en séchant –, le tabouret devient massif et très solide.

Outre un travail sur la terre, elle utilise également l’aluminium notamment dans les Rétros-futuristes (2017). Elle mène ici une étude sur la question des moyens de locomotions du futur autour des notions d’hybridation, de réappropriation et de détournement. Elle prend pour point de départ formel à ses rétroviseurs du futur, ceux de la Clio 2 de sa mère desquels elle retire les miroirs pour créer les siens. Ces derniers présentent donc une face avant classique en miroir et une face arrière boursoufflée et organique créant ainsi un objet hybride mi fonctionnel mi fictionnel. Cependant, elle va plus loin : elle se joue des ambivalences sémantiques de l’objet et trompe les codes du fonctionnalisme puisque ses rétros pèsent à eux deux huit kilos. Ce travail a également toute son importance car l’artiste démontre que toute matière est vivante et rappelle que « l’aluminium en fusion fait ce qu’il veut ». Elle laisse alors place à la surprise et conserve les « défauts » laissés par les bulles d’air lors de la coulée.

Ainsi, depuis 2018, elle glisse petit à petit vers un travail plus poétique qui se détache du fonctionnalisme et du caractère usuel de l’objet. C’est le cas de sa pièce 22 isotopes mobiles qui constitue une étape charnière dans sa pratique puisque l’objet devient autonome et existe tant par que pour lui-même. Elle réalise un prototype en étain, puis réalise l’objet final en aluminium avecune fonderie professionnelle. Il s’agit tout à la fois, d’un paysage anachronique dans lequel on va retrouver, les formes organiques chères à l’artiste mais aussi l’univers futuriste des motifs de la flamme et du tribal.

Finalement, l’évolution de son travail témoigne d’un retournement : de la volonté initiale de maîtriser la matière, ses derniers travaux sont le résultat d’une démarche technique et plastique plus libre dans laquelle, la matière reprend ses droits inhérents et l’artiste laisse la place aux surprises et aux hasards des différents matériaux utilisés. Par exemple, pour Foret (étagère, aluminium, 2019) elle travaille de manière inversée. C’est-à-dire qu’elle ne conçoit plus des prototypes à mouler mais elle exécute le geste directement dans le moule. Le dessin de Foret s’effectue donc à même le sable puis c’est le métal en fusion qui seul parcoure son propre chemin. Mélissa Mariller laisse ainsi la matière proposer ses propres formes. C’est par ce même processus qu’elle réalisera les premiers prototypes des Révélateurs, et à nouveau elle nous emmène sur les chemins de l’ambigüité entre voilement et dévoilement puisque les miroirs ont un effet flouté, obtenu grâce au ponçage. Le miroir perd alors sa fonction initiale de révélateur du réel et le reflet se fait, à l’image de l’existence, incomplet, incertains et fragmenté.

Par conséquent, l’artiste s’autorise à se laisser aller et c’est elle qui opère un renversement. Elle ne domine plus son matériau mais engage une discussion complice avec lui et introduit un rapport à l’objet plus sensible et plus personnel. Dans ses dernières recherches en cours, elle intervient sur un matériau de construction pauvre, la brique, qu’elle assemble puis vient le parer avec des joints « bijoux » réalisés en étain pour former un mur tres solide de quatre-vingt kilos. Comme pour produire, finalement, un discours et un regard autre sur ce qu’habituellement nous ne regardons pas, peu ou mal. Ce procédé, n’est pas sans rappeler la technique ancestrale japonaise du kintsugi qui consiste à réparer les céramiques avec des jointures d’or au lieu de les jeter. Ainsi réparé, l’objet prend paradoxalement toute sa valeur d’avoir été brisé. Orné de sa cicatrice, il raconte son histoire et nous enseigne qu’une cassure n’est pas une fin en soi, mais peut devenir le début de quelque chose de plus beau et de plus grand.

Par Bénédicte Maselli, historienne de l’art, docteure en histoire de l’art.